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中篇小说20年:文学的新经验和新空间
来源:中国作家网 | 作者:孟繁华  时间: 2020-07-07

?  编者按

  21世纪已经过去20年。这20年里,我们越来越多地使用“高速”、“加速”、“剧烈”、“骤变”、“创新”、“多样”来描述世界的变化、生活的变化。文学也一样,从创作思潮到门类、题材、风格、群体,包括文学与生活、文学与读者、与科技、与媒介、与市场的关系等等,都发生着深刻的变化,如何认知、理解这些变化,对于我们总结过往、思索未来都有重要的意义。为此,中国作家网特别推出“21世纪文学20年”系列专题,对本世纪20年来的文学做相对系统的梳理。

  我们希望这个专题尽量开放、包容,既可以看到对新世纪20年文学的宏观扫描、理论剖析,也可以看到以“关键词”方式呈现的现象或事件梳理;既有对文学现场的整体描述,也深入具体研究领域;既可以一窥20年来文学作品内部质素的生成、更迭与确立,也可辨析文化思潮、市场媒介等外部因素与文学的交互共生;既自我梳理,也观照他者,从中国当代文学延展至海外华文文学和世界文学,呈现全球化加速的时代,世界文学之间的相互影响与异同。

  从文学史意义上来说,20年看文学或许略短,难成定论,难做定位,但文学行进过程中这些适时的总结又非常必要,它是回望,更指向未来。

  (中国作家网策划“21世纪文学20年”专题文章陆续推出,敬请关注)

  新世纪已经走过了20年,或者说,我们也开始经历一个“二十年代”。上个世纪二十年代,是一个风起云涌的大时代。五四新文化运动、中国共产党诞生等惊天动地改变历史的大事件,就发生在这个年代的前后。时代的变革,必然带动文学的变革。也正是在这个时代,一个新的文体勇武诞生。这个文体就是中篇小说。1918年,鲁迅发表了《狂人日记》,1921年,郁达夫发表了《沉沦》。而后,丁玲的《莎菲女士日记》、柔石的《二月》、沈从文的《边城》《八骏图》、萧红的《生死场》《小城三月》、徐訏的《鬼恋》、张爱玲的《倾城之恋》《金锁记》、赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》等陆续发表。一个新文体如喷薄的日出,幻化为一个世纪的满天彩霞,成为从那时起至今最有成就的文学文体。这个文体已经诞生百年,经过新中国成立70年,改革开放40年,它不仅没有衰微,反而如日中天,直到一个新的世纪。这个世纪业已过去20年。回顾这20年中篇小说的成就,依然让我们喜出望外情不自禁。任何文学成就都是由具体作品表达的。由是,我挂一漏万地例举评论下述作品,具体呈现这个文体新世纪20年的新贡献和新经验。

  《玉米》(2001年):时间、空间和疼痛的历史

  毕飞宇是这个时代最有影响的作家之一。他先后发表的《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》《家事》等为数不多的中篇小说,使他无可争议地成为当下中国这一文体最优秀的作家。《玉米》应该是他最具代表性的作品,在百年中篇小说史上,也堪称经典之作。《玉米》的成就可以从不同的角度评价和认识,但是,它在内在结构和叙事艺术上,在处理时间、空间的关系上,更充分地显示了毕飞宇对中篇小说艺术独特的理解和才能。

  《玉米》的时间和空间,是玉米情感“疼痛的历史”。经验表明,人在生理上感觉到身体的哪个部分、关注哪个部分,哪个部分就出了问题。在情感愿望上也是一样。王连方的妻子施桂芳生下“小八子”后,有一种“松松垮垮”的自足和“大功告成后的懈怠”,连续生了七个女儿的“疼痛的”历史终结,“小八子”是疗治施桂芳唯一的“良药”。从此她就从王家和大王庄作为“话题”的处境中解放出来。但是,“小八子”的到来却没有终结玉米“疼痛的历史”。父亲王连方与大王庄多个女性的不正当关系,仍然是玉米的痛楚,她为母亲和这个家感到疼痛。因此“玉米平时和父亲不说话,一句话都不说。各种原委王连方猜得出,可能还是王连方和女人的那些事”。玉米不仅不和父亲说话,而且“背地里有了出手”。那些和王连方不干净的女人,玉米就是她们的“克星”,她抱着小八子站在有些人家的门口,用目光羞辱和蔑视那些和王连方上过床的女人,于是这些女人对玉米几乎闻风丧胆。这些举动是玉米为母亲“复仇”,也是疗治自己“疼痛”的手段。

  当然,这还不是玉米的切肤之痛。玉米真正的疼痛是关于个人的情感史。和飞行员彭国梁短暂的爱情让玉米内心焕然一新,爱情改变了玉米眼前的世界,因王连方和那些女人带来的疼痛也得到了缓解。彭国梁的来信,“终于把话挑破了。这门亲事算是定下来了。玉米流出了热泪。”玉米不仅为自己带来了荣耀,也为王家和王家庄带来了荣耀。但爱情的过程仍然伴随着苦痛,这不止思恋的折磨,还有玉米文化的“病痛”。她只读过小学三年级,“那么多的字不会写,玉米的每一句话甚至是每一个词都是词不达意的。又不好随便问人,这太急人了。玉米只有哭泣。”于是,“写信”又成了玉米挥之不去的隐痛。彭国梁终于从天上回到了人间,一瓶墨水、一只钢笔、一扎信封和信笺以及灶台后的亲密接触,玉米幸福得几近昏厥。但玉米还是没有答应彭国梁的最后要求,她要守住自己的底线。彭国梁又回到了天上。幸福是如此的短暂。更让玉米难以想象的,这几乎就是玉米一生的全部幸福。

  《玉米》的空间是王家庄的世俗世界。父亲的劣迹也决定了玉米在大王庄的行动和思考空间及其思维方式。找回母亲的面子,替母亲“寻仇”的内心要求和无意识,是大王庄这个空间赋予玉米的。因此,玉米在遇到彭国梁之前,她的思想从来也没有离开大王庄一步。但接触了彭国梁之后一切都发生了变化,就连他们的恋爱都有一种不可企及的色彩:“玉米的‘那个人’在千里之外,这一来玉米的‘恋爱’里头就有了千山万水,不同寻常了。”这是玉米的恋爱特别感人至深的地方。彭国梁给玉米带来了另一个空间,它阔大、绚丽,但似乎也虚无飘渺。就连信中的那些词也飘忽般地闪烁。事实上,“天上人”彭国梁的到来,其实对玉米是一个抽离过程,一个昙花一现的幻觉过程。在幻觉中晕眩般地升上天空的玉米,应该是她一生中最绚丽和幸福的时刻。

  彭国梁是飞行员,“飞行员”的身份在小说中有强烈的隐喻性,他是一个“天上人”。但是,这个“天上人”毕竟是“下凡”了。他被破例地留宿在玉米家,于是,这个在天堂飞翔的人,却对狭小的厨房流连忘返。此时的厨房远远胜于天堂。

  从天上到厨房,这两个空间是两个世界。一个是现代的,可望不可及;一个是传统的、世俗的。厨房在这里也是一个隐喻,它是属于玉米的。玉米对厨房环境的熟悉使她忘记了彭国梁的天上人身份,她可以从容地和彭国梁独处。在这个狭小但温暖的空间里,玉米体验了一生的幸福:既有恋爱亦真亦幻的感觉,也有遗憾终生的悔恨。那亦真亦幻的感觉被毕飞宇在这个方寸之地写得惊心动魄波澜跌宕。小说的高潮没有发生在天上,却发生在厨房这个方寸之地。但玉米还是没有给彭国梁想要的东西,于是一切便戛然而止。当彭国梁转身离去的瞬间,玉米就悔恨交加。但一切已经结束了。

  彭国梁是个飞行员,是掌握最高端科学技术的人,他应该是一个“现代人”。但是,彭国梁的人在“天上”,精神世界仍然没有超出彭家庄。现代科学技术难以承担改变、提升人的精神世界的功能和任务,科技神话在彭国梁这里沦陷了。玉秀和玉叶惨遭不幸之后,他首先关心的是玉米“是不是被人睡了?”

  父亲的失势导致了家庭的破产,导致了妹妹们的厄运,导致了天上人彭国梁的撕毁婚约。这时玉米认识到了权力意味着什么。这是玉米重新审视人生、婚姻的转折点。大王庄的世俗社会还是权力支配一切的空间。她再找的已经不是“爱人”,而是一个“不管什么样的,只有一条,手里要有权”的人。玉米这一选择所蕴涵的悲剧性更震撼人心。因此,从本质上说,玉米还是宰制乡村中国权力的牺牲品。

  《家道》(2006年):给“贱民”的温暖和关怀

  魏微的小说温暖而节制,款款道来不露声色。读魏微的小说,酷似读林海音的《城南旧事》,有点怀旧略有感伤,但那里流淌着一种很温婉高贵的文化气息,看似平常却高山雪冠。《家道》是颇受好评的小说。许多小说都是正面写官场的升降沉浮,都是男人间的权力争斗或男女间的肉体搏斗。但《家道》却写了官场后面家属的命运。这个与官场若即若离的关系群体,在过去是“一人得道鸡犬升天”,如果官场运气不济,官宦人家便有“家道败落”的慨叹,家道破落就是重回生活的起点。《家道》中父亲许光明原本是一个中学教师,生活也太平。后来因写得一手好文章,鬼使神差地当时了市委秘书,官运亨通地又做了财政局长。做了官家里便门庭若市车水马龙,母亲也彻底感受了什么是荣华富贵的味道。但父亲因受贿入狱,母亲便也彻底体会了“家道败落”作为“贱民”的滋味。

  如果小说仅仅写了家道的荣华或败落,也没什么值得称奇。值得注意的是,魏微在家道沉浮过程中对世道人心的展示或描摹,对当事人母亲和叙述人对世事炎凉的深切体悟和叹谓。其间对母子关系、夫妻关系、婆媳关系、母女关系及邻里关系,或是有意或是不经意的描绘或点染,都给人一种惊雷滚地的震撼。文字的力量在貌似平淡中如峻岭耸立。小说对母亲荣华时的自得,败落后的自强,既有市民气又能伸能屈审时度势性格的塑造,给人深刻的印象。还值得圈点的是小说议论的段落。比如奶奶死后,叙述者感慨道:“很多年后我还想,母子可能是世界上最奇怪的一种男女关系,那是一种可以致命的关系,深究起来,这关系的悠远深重是能叫人窒息的;相比之下,父女之间远不及这等情谊,夫妻就更别提了。”如果没有对人伦亲情关系的深刻认知,这种议论无从说起。但有些议论就值得商榷了,落难后的母女与穷人百姓为邻,但那些穷人“从不把我们当作贪官的妻女,他们心中没有官禄的概念。我们穷了,他们不嫌弃;我们富了,他们不巴结逢迎;他们是把我们当作人待的。他们从来不以道德的眼光看我们,——他们是把我们当作人看了。说到他们,我即忍不住热泪盈眶;说到他们,我甚至敢动用‘人民’这个字眼。”这种议论很像早期的林道静或柔石《二月》里的陶岚,切不说有浓重的小“布尔乔亚”的味道,而且也透露出作家毕竟还涉世未深。

  魏微曾自述说:“我喜欢写日常生活,它代表了小说的细部,小说这东西,说到底还是具体的、可触摸的,所以细部的描写就显得格外重要。当然并不是所有的‘日常’都能够进入我的视野,大部分的日常我可以做到视而不见,我只写我愿意看到的‘日常’,那就是人物身上的诗性、丰富性、复杂性,它们通过‘日常’绽放出光彩。”这就是魏微的目光或心灵所及。她看到的日常生活不是“新写实”小说中的卑微麻木,也不是“底层写作”想象的苦难。她的日常生活,艰难但温暖,低微但有尊严。尤其那古旧如小城般的色调,略有“小资”但没有造作。魏微对生活复杂性和丰富性的发现,使她的“日常”有了新的味道和体悟——她看到了日常生活中的光与影。

  《云端》(2006年):历史的边缘经验

  历史边缘经验,是指在主流之外、或被遗忘或被遮蔽的历史经验。但作为重要的文学资源一旦被发现,它将焕发出文学的无限可能性。文学是一个想象和虚构的领域。它除了对现实的直接经验做出反映和表达之外,对能够激发创作灵感的任何事物、任何领域都应当怀有兴趣。当下中篇小说“守成”于边缘地带,正是因为有一些作品在传统创作题材遗漏的角落发现了广阔的空间。比如马晓丽的《云端》,应该是新世纪最值得谈论的中篇小说之一。说它重要有两个原因:一是对当代中国战争小说新的发现,一是对女性心理对决的精彩描写。当代中国战争小说长期被称为“军事题材”,在这样一个范畴中,只能通过二元结构建构小说的基本框架。于是,正义与非正义、侵略战争与反侵略战争、英雄与懦夫、敌与我等规定性就成为小说创作先在的约定。因此,当代战争小说也就在这样的同一性中共同书写了一部英雄史诗和传奇。英雄文化与文化英雄是当代“军事文学”最显著的特征。

  《云端》突破了“军事文学”构筑的这一基本框架。解放战争仅仅是小说的一个背景,小说的焦点是两个女人的心理“战争”——被俘的太太团的国民党团长曾子卿的太太云端和解放军师长老贺的妻子洪潮之间的心理战争。洪潮作为看管“太太团”的“女长官”,有先在的身份和心理优势,但在接触过程中,洪潮终于发现了她们相通的东西。一部《西厢记》使两个女人有了交流或相互倾诉的愿望,共同的文化使他们短暂地忘记了各自的身份、处境和仇恨。但战争的敌我关系又使她们不得不时时唤醒各自的身份意识,特别是洪潮。两个女性就在这样的关系中纠缠、搏斗、间或推心置腹甚至互相欣赏,她们甚至谈到了女性最隐秘的生活和感受。在这场心理战争中,她们的优势时常微妙地变换着,一波三折跌宕起伏,但这里没有胜利者。战场上的男人也是如此,最后,曾子卿和老贺双双战死。云端自杀,洪潮亦悲痛欲绝。有趣的是,洪潮最初的名字也是云端,那么,洪潮和云端的战争就是自己和自己的战争,这个隐喻意味深长。

  小说揭示了阶级冲突中文明却没有冲突的重大现象,这个现象只会发生在民族的内部。解放战争是两种不同政治力量的斗争,这种斗争是你死我活的殊死搏斗。但是,一旦触及到民族文化,文化的同一性就会化解所有的仇恨。这是文化的功能,它具有对阶级和政治的超越性。敌我两个太太的仇恨背后,隐含着巨大的阶级仇恨背景,她们没有个人恩怨。但她们作为女人的姿态、衣着、情感和行为方式等,都明确无误地显示着他们不同的政治身份和“阶级教养”。但奇迹出现了,在秋季层林尽染的山坡上,两个太太坐早山坡上向远处张望。秋天最美的时候到了,但洪潮想的却是“秋一到最美的时候,也就到了最后的时候”。于是,面对“秋风过处,片片枯叶立即纷纷扬扬地飘落下来,霎时便如黄花般地铺满了整面山坡。”:

  “碧云天,黄花地”洪潮脱口而出。

  “西风紧,北燕南飞。”云端立刻一旁接口道。

  洪潮犹豫了一下,还是忍不住接了下去:“晓来谁染霜林醉?”

  “总是离人泪。”话音未落,云端的声音里已带了哽咽。

  一时无话,两人怀着各自的心事,默默地望着远处层层叠叠的山峦。

  一句“离人泪”,将金戈铁马征战边关的想象落实到了两个女人的内心,这时,阶级和政治的分野消失了,女人共同的体验在不同的政治营垒中获得了同一性。

  小说在整体构思上出奇制胜,在最紧要处发现了文学的可能性并充分展开。女性是战争的边缘群体,但在这边缘地带,马晓丽发现了另外值得书写的战争故事,而且同样惊心动魄感人至深。这是一篇可遇不可求的优秀之作。

  《命案高悬》(2006年):“在困面前,乡村茫然而无序”

  对现实的关注,是百年中国文学的一大传统。特别是在经济崛起、文化纷乱的时代,作家将目光投向最为艰难的所在,不仅是良知使然,同时也是文学寻找新的可能性的有效途径。在这方面,青年作家胡学文的《命案高悬》(《当代》2006年6期)是特别值得重视的。一个乡村女子莫名死亡,在乡间没有引起任何反响,甚至死者的丈夫也在对权力的恐惧和金钱的诱惑下三缄其口。这时,一个类似于浪者的“多余人”出现了,他叫吴响。村姑之死与他多少有些牵连,但死亡的真实原因一直是个谜团,各种谎言掩盖着真相。吴响以他的方式展开了调查。一个乡间小人物——也是民间英雄,要处理这样的事情,其结果是可以想象的。于是,命案依然高悬。胡学文在谈到这篇作品的时候说:

  乡村这个词一度与贫困联系在一起。今天,它已发生了细微却坚硬的变化。贫依然存在,但已退到次要位置,困则显得尤为突出。困惑、困苦、困难。尽你的想象,不管穷到什么程度,总能适应,这种适应能力似乎与生俱来。面对困则没有抵御与适应能力,所以困是可怕的,在困面前,乡村茫然而无序。

  一桩命案,并不会改变什么秩序,但它却是一面高悬的镜子,能照出形形色色的面孔与灵魂。很难逃掉,就看有没有勇气审视自己,审视的结果是什么。

  表面木讷的胡学文对乡村的感受是如此的诚恳和切实。当然,《命案高悬》并不是一篇正面为民请命的小说。事实上,作品选择的也是一个相当边缘的视角:一个乡间浪者,兼有浓重的流氓无产者的气息。他探察尹小梅的死因,确有因自己的不检点而忏悔的意味,他也因此在这个过程中洗心革面。但意味深长的是,作家“并非记忆中的暖意”是通过一个虚拟的乡间浪者来实现的。或者说,在乡村也只有在边缘地带,作家才能找到可以慰藉内心书写的对象。

  《行走的年代》(2010年):重返浪漫的文学

  没有经过浪漫主义文学的洗礼,或没有经过大规模的浪漫主义文学运动,应该是百年中国文学最大的缺失。我们也有过浪漫主义文学,但这个“浪漫主义”前面是有修饰语的,比如“革命的浪漫主义”。这与法国、德国的浪漫主义文学是非常不同的。但是进入新世纪以后,我们发现,与过去我们所经历的浪漫主义不同的浪漫主义文学潮流,正在悄然生长。它们对人性、爱情、历史以及内心欲望的另一种表达,都是不曾遭遇的。

  蒋韵的《行走的年代》,是我期待已久的小说。在八十年代初期的中国文坛,“伤痕文学”既为主流意识形态所肯定,也在读者那里引起了巨大反响。但是,当一切尘埃落定之后,文学史家在比较中发现,真正的“伤痕文学”可能不是那些爆得大名、声名显赫的作品,而恰恰是《晚霞消失的时候》《公开的情书》《波动》等小说。这些作品把“文革”对人心的伤害书写得更深刻和复杂,而不是简单的控诉。也许正因为如此,这些作品才引起了激烈的争论。近年来,对八十年代的重新书写正在学界和创作界展开。就我有限的阅读而言,《行走的年代》是迄今为止在这一范围内写得最好的一部小说。它流淌的气息、人物的面目,它的情感方式和行为方式以及小说的整体气象,将八十年代的时代氛围提炼和表达得炉火纯青,那就是我们经历和想象的青春时节:它单纯而浪漫,决绝而感伤,一往无前,头破血流。读这部小说的感受,就如同1981年读《晚霞消失的时候》一样让我激动不已。大四学生陈香偶然邂逅诗人莽河,当年的文艺青年见到诗人的情形,是今天无论如何都难以想象的:那不只是高不可攀的膜拜和发自内心的景仰,那是义无反顾的以身相许。于是一切就这样发生了。没有人知道这是一个伪诗人、伪莽河,他从此一去不复返。有了身孕的陈香只有独自承担后果。真正的莽河也行走在黄土高原上,他同样邂逅了一个有艺术气质的社会学研究生。这个被命名为叶柔的知识女性,像子君、像萧红,像陶岚、像丁玲,亦真亦幻,她是五四以来中国知识女性理想化的集大成者。她是那样地爱着莽河,却死于意外的宫外孕大出血。两个女性,不同的结局,相同的命运,但那不是一场风花雪月的事。因此,八十年代的浪漫在《行走的年代》中更具有女性气质:它理想浪漫却也不乏悲剧意味。当真正的莽河出现在陈香面前时,一切都真相大白。陈香坚持离婚南下,最后落脚在北方的一座小学。诗人莽河在商品经济大潮中放弃诗歌走向商海,但他敢于承认自己从来就不是一个诗人,尽管他的诗情诗意并未彻底泯灭。他同样是一个诚恳的人。

  《行走的年代》写出了那个时代的热烈、悠长、高蹈和尊严,它与世俗世界没有关系,它在天空与大地之间飞翔。诗歌、行走、友谊、爱情、生死、别离以及酒、彻夜长谈等表意符号,构成了《行走的年代》独特的浪漫主义气质。但是,当浪漫遭遇现实,当理想降落到大地,留下的仅是青春过后的追忆,那代人的遗产和财富,仅此而已。因此,这是一个追忆、一种检讨,是一部“为了忘却的纪念”。那代人的青春时节就这样如满山杜鹃,在春风里怒号并带血绽放。

  《入流》(2011年):江湖帝国的传说

  《入流》构建的是一个江湖帝国,这个王国有自己的“潜规则”, 有不做宣告的“秩序”和等级关系。有规则、秩序和等级,就有颠覆规则、秩序和等级的存在。在颠覆与反颠覆的争斗中,人物的性格、命运被呈现出来。余一鸣后来在长篇《江入大荒流》中对这个中篇作了扩展,江湖霸主郑守志、船队老大陈栓钱、三弟陈三宝、大大和小小、官吏沈宏伟等众多人物命运,被余一鸣信手拈来举重若轻地表达出来。这些人物命运的归宿中,隐含了余一鸣宿命论或因果报应的世界观。这个世界观决定了他塑造人物性格的方式和归宿的处理。当然,这只是理论阐释余一鸣的一个方面。事实上,小说在具体写作中、特别是一些具体细节的处理,并不完全在观念的统摄中。在这部小说里,我感受鲜明的是人的欲望的横冲直撞,欲望是每个人物避之不及挥之不去的幽灵。这个欲望的幽灵看不见摸不着又无处不在,它在每个人的身体、血液和思想中,它支配着每个人的行为方式和情感方式。

  现代性的过程也可以理解为欲望的释放过程。1978年以前的中国,是欲望被抑制、控制的时代,欲望在革命的狂欢中得到宣泄,革命的高蹈和道德化转移了人们对身体和物质欲望的关注或向往。

  1978年以后,控制欲望的闸门被打开,没有人想到,欲望之流是如此的汹涌,它一泻千里不可阻挡。这个欲望就是资本原始积累和身体狂欢不计后果的集中表现。小说中也写到了亲情、友情和爱情。比如大大与小小的姐妹情谊、栓钱与三宝的兄弟情义、栓钱与月香的夫妻情分等,都有感人之处。但是,为了男人姐妹可以互相算计,为了利益兄弟可以反目,为了身体欲望夫妻可以徒有名分。情在欲望面前纷纷落败。金钱和利益是永恒的信念,在这条大江上,郑总、罗总、栓钱、三宝无不为一个“钱”字在奔波和争斗不止,他们绞尽脑汁机关算尽,最后的目的都是为了让自己的利益在江湖上最大化。因此,金钱是贯穿在小说始终的一个幽灵。

  另一方面是人物关系的幽灵化:江湖霸主郑守志是所有人的幽灵。无论是罗老大、栓钱、三宝,无一不在郑总的掌控之中。小说中的江湖从某种意义上说是郑守志建构并强化的。小说中的人物关系是一个循环的幽灵化关系:小小与栓钱、沈宏伟与小小、三宝与沈宏伟、栓钱与三宝等等。这种互为幽灵的关系扯不断理还乱,欲说还休欲罢不能。其间难以名状的“纠结”状态和严密的结构,是我们阅读经验中感受最为强烈的,这构成了小说魅力的一部分。

  特别值得我们注意的,还有余一鸣的写实功力。他对场景的描述,气氛的烘托,让人如临其境置身其间,人物性格也在场景的描述中凸显出来。随便举个例子:沈宏伟催债来到了三宝的船上。沈宏伟为了占小小的便宜挪用了公款借给了三宝,沈宏伟和小小犯案三宝现场捉奸,沈宏伟催债便低三下四举步维艰。这时的三宝不仅羞辱沈宏伟,还没有底线地羞辱妻子小小。但是,三个人的关系和性格,在遇到江匪时得到了更充分的展示,在这个场景中,小白脸的假斯文真幽默、小小的刚烈和无所顾忌、三宝的猥琐以及沈宏伟的舍身救美,和盘托出淋漓尽致。这就是掌控小说和塑造人物的功力。仅此一点,余一鸣就孤篇横绝。还有一点我感受明显的,是余一鸣对本土传统文学的学习。在他的小说中,有《水浒传》梁山好汉的味道、有《说唐》中瓦岗寨的气息。这个印象我在评论《不二》时就感到了。比如他写一个女人的手:

  “……这个叫孙霞的女人如果是固城人,一定不是庄稼地里长大的女人。看她那双拿筷子的手,娇小细致,骨节紧凑玲珑,指尖捏着筷子夹菜时,那握成的拳头似乎是一只精灵的小兽,骨节如峰,肉窝似泊,青筋若脉,一张一弛如奔跑的猎豹律动。倘若发育时节在地里抓过锄头杆铁锹柄,这手定然是要茁壮长开的,比如老六秋生带的那个女子,尽管看上去是花苞一般的年纪,打扮得也新潮前卫,但只要看她那双小蒲扇一样的大手,你就知道这女子小时候是苦大仇深的柴火妞。”

  这就是余一鸣的厉害。这个细节一方面传达了小说人物东牛目光聚集在了什么地方,而且如此细致入微,东牛的内心世界就被捅了一个窟窿;另一方面显示出作家继承又改写了明清白话小说专注女人三寸金莲的俗套。这样的细节像钻石翡翠布满全篇灿烂逼人。类似的描写在《江入大荒流》中有进一步的发挥。比如开篇对郑守志编织毛衣的描写,他的淡定从容和作家的欲擒故纵,都恰到好处,使小说的节奏张弛有致别有光景。

  “山随平野尽,江入大荒流”,这是李白《渡荆门送别》中的名句。是写李白出蜀入楚时的心情:蜀地的峻岭、连绵的群山随着平原的出现不见了;江水汹涌奔流进入无边无际的旷野。李白此时明朗的心境可想而知。理解小说《江入大荒流》,一定要知道上句“山随平野尽”,这显然是余一鸣的祝愿和祈祷——但愿那无边的、幽灵般的欲望早日过去,让所有的人们都能过上像“江入大荒流”一样的日子。这样的日子能够到来吗?它会到来吗?让我们和余一鸣一起祈祷祝愿!

  《漫水》(2012年):对乡村中国的最后凝望

  王跃文因《国画》而名满天下,《国画》一出洛阳纸贵。事实上,王跃文不止写过名动天下的“官场小说”,他还写过诸如《漫水》《我的堂兄》《雾失故园》《乡村典故》《冬日美丽》《也算爱情》《桂爷》等乡土题材的小说。王跃文所理解和讲述的乡村,基本在两个层面展开,一方面是乡村不断变化的历史,一方面是乡村相对稳定的文化。历史的变化,是乡村生活表层的变化;而不变的是乡村相对稳定的文化。比如《也算爱情》,是写文革时期生活的中篇小说。其中有个女工作队长吴丹心,这是一个塑造得相当成功的文学形象。在欲望受到普遍压抑的时代,作为军属和工作队长的吴丹心,以她的权力获得了性的满足。王跃文的这些小说所叙述的对象,大多是中下层官员,他们还没有处于权力中心。因此作者多在日常生活中表现了这些人物的心态和行为方式。

  小说《漫水》就不同了。《漫水》是一个村庄,它没有时间或历史的印记。它更像是一部村志:“漫水是个村子,村子在田野中央,田野四周远远近近围着山。村前有栋精致的木房子,六封五间的平房,两头拖着偏厦,壁板刷过桐油,远看黑黑的,走近黑里透红。桐油隔几年刷一次,结着薄薄的壳,炸开细纹,有些像琥珀。”然后作家写“漫水的规矩”、写“漫水”作为地名肯定有来历等。这些笔致很是散漫,在看似无心中构建了小说的另一种风韵——这是沈从文小说的遗风流韵。《漫水》写了慧娘娘、余公公等人物,这些人物与风土人情一起构成了湖湘大地的风俗画。作家耐心的讲述,让我们看到了前现代乡土中国的另一种状态——它世外桃源的诗意,今天看来竟是如此的感人。但是,王跃文对乡村中国的诗意想象,并不具有民粹主义色彩。比如《雾失故园》中的张老三,几乎是一个十恶不赦的乡村流氓无产者。是这样的恶人,教会了一个儿童去仇恨。但是,即便在那个特殊的年代,在愚昧和仇恨无处不在的年代,作家还是发现了乡村文化中不变的诗意。比如桃花,她是恶人张老三的女儿,但桃花绽放出的却是春天般的温暖和美好。

  那时的乡土中国还有一个总体性,乡村远没有现在这样复杂,故事还可以在善恶中展开。因此,《漫水》这样的小说,可以说是对乡土中国最后的凝望。在他那喜忧参半的目光中,我们不仅看到了他对贫瘠却也不乏诗意的过去的眷恋不舍,也看到了他对乡村中国现实的某些不安。那“美丽”的冬日在喜英惨死的吊丧中显得格外惨淡。那就是王跃文对现实中国人文关怀的另一种表达。

  《晚安玫瑰》(2013年):重返普遍的人性

  在“先锋文学”、“新写实”小说风潮正健的时代,“女性文学”及其概念被批评界提出,“女性文学”创作也风起云涌。这是一个歧义纷呈的文学现象。但逐渐可以达成共识的是,八十年代以前的女作家的创作,仅限于风格学的意义。或者说,那时女性作家与男性作家的创作并没有本质的区别,她们同样是“社会运动”或“社会问题”的参与者或关注者。不同的是女性作家在语言风格上可能会获得某种辨识度。从八九十年代之交开始,有性别特征的、有“女性意识”的“女性文学”开始出现。这是一种争议最多、也最具有冲击力的文学现象。它所隐含或公开申明的立场是,对女性的历史、现实处境和自身经验作空前的处理和描写,无论从观点、态度、立场和语言方面,不仅显示出与男性作家的区别,重要的是要体现出作为女性作家“独立”的意识和话语方式。应该说,这是一种最具活力、最有胆魄的文学潮流。它所提供的阅读经验,已经超越了现代文学史上女性文学所试图诉求的一切。但值得注意的是,“女性文学”虽然创造了自己的时代,这一命名或理论划分的明确性,也从一个方面限制或“预设”了这一时代女性作家的创作冲动或可能。从另一方面来说,这一来自异域的文学启蒙,在当代中国却发生了意想不到的奇观效果:“女性文学”逆向的性别歧视,不仅没有为女性文学在叙事上带来革命性的变化,反而为读者提供了一种窥视女性隐秘心理的窗口,或者说,女性文学在沿袭了男性的性别歧视叙事策略之后,并没有在表达策略上提供更新鲜的经验。这就是女性文学的期待和话语实践之间的矛盾。在中篇小说领域,林白的《子弹穿过苹果》《回廊之椅》、陈染的《与往事干杯》《无处告别》等作品仍传诵一时,代表了这个时期女性文学的最高水平。

  现在,刻意标榜的女性文学已经落潮。更多有思考和想象能力的女性作家,业已回到了面对普遍人性而不止是女性立场上的创作。迟子建的《晚安玫瑰》,在表现人性方面所作的努力格外引人瞩目。

  小说讲述的是两个女性——两位芬芳带刺的“玫瑰”的故事:一位是犹太女人吉莲娜,一位是报社校对员赵小娥。赵小娥来到这个世界上不仅偶然而且耻辱:她是母亲在一个夜晚被人强奸偶然受孕的。赵小娥出生三年后,养父发现女儿不是自己的骨肉,而是妻子与强奸犯的孩子。赵小娥的母亲从此被邻里乡亲唾弃,在她十二岁时病死。赵小娥发誓要找到那个让她们母女备受屈辱的男人复仇雪耻。她在哈尔滨终于意外地遇到了她的生父也是罪犯的穆师傅。这时,事情已经过去三十多年,超过了强奸罪法律追究的二十年最高年限,穆师傅不会再受到法律制裁。但赵小娥还是坚决地选择了复仇。她精心策划了复仇计划并如意地实现了:穆师傅在真相面前投江自尽。

  犹太房东吉莲娜是个遗腹子,她出生于哈尔滨。吉莲娜成人后,日军侵略东北,与移居这里的犹太人订立计划,企图扶持他们在东北复国。吉莲娜的商人继父参与其中,为了讨好日本人,竟然帮助一位日本军官迷奸了吉莲娜。对自己屈辱的经历,吉莲娜也选择了复仇,她也精心策划了复仇计划,不露痕迹地毒死了继父。日本战败后,强奸她的那个日本军官剖腹自杀。不同的是,在六十多年的岁月里,吉莲娜一直在忏悔自己。她觉得自己不该有如此强烈的仇恨。当赵小娥复仇后,吉莲娜“终于实言相告,她忧戚的不是自己,而是我。她说我逼死了父亲,可从我的眼神中看不到忏悔,这很可怕。她说一个人不懂得忏悔,就看不到另一世界的曙光。”“她说有爱的地方,就是故乡;而有恨的地方,就是神赐予你的洗礼场。一个人只有消除了恨,才能触摸到天使的翅膀,才能得到神的眷顾。她说半个多世纪下来,她的爱没变,但她对继父的恨,逐日消泯。”

  《晚安玫瑰》因其故事的复杂叙述得格外漫长。也惟有在漫长的讲述中我们才有可能体悟人性的复杂和东西文化的差异。吉莲娜是另一种文化传统哺育的女性,她内心纵有万丈波澜,行为举止仍优雅从容,那是因为她在忏悔中看到了另一世界的曙光;赵小娥没有这种文化资源,她精神失常恢复后,仍对过去的历史深怀恐惧,她惟一的归宿就是生命价值的虚无。《晚安玫瑰》对人性的发掘虽然建构在虚构的基础上,但它确有直击现实的意义和价值。在一个价值理性不断旁落的时代,迟子建以极端而温婉的方式践行了新的文学想象。如果《晚安玫瑰》能够引领当下文学另外一种走向,那将是文学的幸事。

  《世间已无陈金芳》(2014年):面对时代的精神难题

  石一枫的小说是敢于正面强攻的小说。《世间已无陈金芳》甫一发表,震动文坛。在没有人物的时代,小说塑造了陈金芳这个典型人物,在没有青春的时代,小说讲述了青春的故事,在浪漫主义凋零的时代,它将微茫的诗意幻化为一股潜流在小说中涓涓流淌。这是一篇直面当下中国精神困境和难题的小说,是一篇险象环生又绝处逢生的小说。小说中的陈金芳是这个时代的“女高加林”,是这个时代的青年女性个人冒险家。陈金芳出场的时候,已然是一个“成功人士”:她三十上下,“妆化得相当浓艳,耳朵上挂着亮闪闪的耳坠,围着一条色泽斑斓的卡蒂亚丝巾”,“两手交叉在浅色西服套装的前襟,胳膊肘上挂着一只小号古驰坤包,显得端庄极了”。这是叙述者讲述的与陈金芳十年后邂逅时的形象。陈金芳不仅在装扮上焕然一新,而且谈吐得体不疾不徐,对不那么友善的“我”的挖苦戏谑并不还以牙眼,而是亲切、豁达、舒展地面对这场意外相逢。

  陈金芳今非昔比。十多年前,初中二年级的她从乡下转学来到北京住进了部队大院,她借住在部队当厨师的姐夫和当服务员的姐姐家里。刚到学校时,陈金芳的形象可以想象:个头一米六,穿件老气横秋的格子夹克,脸上一边一块农村红。老师让她进行一下自我介绍,她只是发愣,三缄其口。在学校她备受冷落无人理睬,在家里她寄人篱下小心谨慎。这一出身,奠定了陈金芳一定要出人头地的性格基础;城里乱花迷眼无奇不有的生活,对她不仅是好奇心的满足,而且更是一场关于“现代人生”的启蒙。果然,家里发生变故,父亲去世母亲卧床不起,希望她回家侍弄田地,她却“坚决要求留在北京”,家里威逼利诱甚至轰她离家,她即便“窝在院儿里墙角睡觉”也“宁死不走”。陈金芳的这一性格注定了她要干一番“大事”。

  一个一文不名的女孩子,要在京城站住脚,除了身体资本她还能靠什么呢?果然,当“我”再听到人们谈论陈金芳的时候,她不仅神态自若游刃有余地出入各种高级消费场所,而且汽车的档次也不断攀升。多年后,陈金芳已然成了一个艺术品的投资商。折腾不止的陈金芳屡败屡战,最后,在生死一搏的投机生意中被骗而彻底崩盘。但事情并没有结束——陈金芳的资金,是从家乡乡亲们那里骗来的。不仅姐姐姐夫找上门来,警察也找上们来——从非法集资到诈骗,陈金芳被带走了。

  陈金芳在乡下利用了“熟人社会”,就是所谓的“杀熟”。她彻底破坏了乡土社会人际关系的伦理,因坑害最熟悉、最亲近的人使自己陷于不义。在这个意义上,说陈金芳是这个时代的“女高加林”也并不完全准确,高加林是在一个相对“抽象”或普遍的意义上向往“现代”生活的,他想象的“城里”并不具体,他到城里是为了逃离土地,做一个城里人,他还没有现代物质观念,思想里也没有拜物教。因此,高加林同他的时代一样,是一种“很文艺”的理想化;但陈金芳不一样,她的理想是具体的,她不仅要进城,不仅要做城里人,支配她的信念是“我只是想活得有点儿人样”。按说这个愿望并没有什么错,每个人都可以、也应该有这样的愿望。但是,陈金芳实现这个愿望的手段是错误的,她的道路是一条万劫不复的道路,就在于她在道德领域洞穿了底线。她的方式恰恰构成了我们这个时代的精神难题。石一枫发现了陈金芳并将她塑造出来,这就是他的贡献。

  《赤驴》(2014年):中国的反乌托邦小说

  作家老奎名不见经传,甚至从来没有在文学刊物上发表过作品。他的中篇小说《赤驴》,也是首发在他的小说集《赤驴》中。当我第一次看到这篇小说的时候有如电击:这应该是中国第一部“反乌托邦小说”。它书写的也是乡村中国特殊时期的苦难,但它与《许茂和他的女儿们》《芙蓉镇》《爬满青藤的木屋》等还不一样。周克芹、古华延续的还是五四以来的启蒙传统,那时的乡村中国虽然距五四时代已经六十多年,但我们看到的还是老许茂和他女儿们不整的衣衫、木讷的目光和菜色的容颜,看到的还是愚昧无知,以及盘青青和李幸福无望的爱情。而《赤驴》几乎就是一部“原生态”的小说。这里没有秦秋田,也没有李幸福。或者说,这里没有知识分子的想象与参与。它的主要人物都是农村土生土长的农民:饲养员王吉合、富农老婆小凤英以及生产队长和大队书记。这四个人构成了一个“三个男人和一个女人的故事”。但是这貌似通俗文学的结构,却从一个方面以极端文学化的方式,表达了特殊时期人与人的关系以及人与权力的关系。

  我之所以推崇《赤驴》,更在于它是少见的当代“反乌托邦”小说。在“反乌托邦”的叙事中,身体的凸显和解放几乎是共同的特征。用话语建构的乌托邦世界,最终导致了虚无主义。那么,走出虚无主义的绝望,获得自我确证的方式只有身体。当然,《赤驴》中的王吉合或小凤英他们没有身体解放的自觉意识和要求,也没有虚无主义的困惑和烦恼。因为他们祖祖辈辈就是这样生活。但是,他们无意识的本能要求——生存和性欲的驱使,竟与反乌托邦小说中的政治诉求殊途同归。它扮演的这个重要角色,几乎是误打误撞的。

  从百年文学史的角度来看当下小说的发展,“身体”仍然是一个重要的关键词。除了自然灾难和人为战争的饥饿、伤病和死亡外,政治同样与身体有密切关系。我们在《太阳照在桑干河上》《李家庄的变迁》等作品中都耳熟能详;在讲述六七十生活的小说中,对意识形态的“敌人”,实施最严酷的肉体惩罚或精神折磨,也是合法的,比如《布礼》中的钟亦诚、《晚霞消失的时候》中的楚轩吾等;同样,“文革”结束之后,张贤亮、王安忆等率先表达的“身体”解放,虽然不乏“悲壮”,但也扮演了敢为天下先的“文化英雄”的角色。张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》、王安忆的“三恋”等,无疑是那个时代最重要、也最有价值的小说。但是,这些欲言又止犹疑不决的“身体解放”诉求,比起《赤驴》来显然有知识分子的局限性,也隐约表现了知识分子鼠首两端的不彻底性。老奎作为一个来自“草根”的底层作家,他以生活作为依据的创作,不经意间完成了一个重要的文学革命:那就是——他以“原生态”的方式还原了那个时代的乡村生活,也用文学的方式最生动、最直观也最有力量地呈现了一个道德理想时代的幻灭景观。但是,那一切也许并没有成为过去——如果说小凤英用身体换取生存还是一个理由的话,那么,今天隐秘在不同角落的交换,可能就这样构成了一个欲望勃发或欲望无边的时代。因此,性、欲望,从来就不仅仅是一个本能的问题,它与政治、权力从来没有分开。

  《蘑菇圈》(2015年):人的命运与况味

  《蘑菇圈》是阿来获第七届鲁迅文学奖的中篇小说。这部中篇的容量极大,内容充沛又丰富。小说讲叙了机村的阿妈斯炯的一生:她是个不知道自己父亲的单亲女儿,被阿妈艰辛养大,她曾被招进工作组“工作”,被刘组长诱骗未婚生子,她同样艰辛地养育了自己的儿子胆巴。熬过自然灾害以及四清运动和文革,接着是商品经济时代对机村的冲击,世道人心的改变。如果这样描述,《蘑菇圈》应该是一部历史小说,阿妈斯炯经历了五十年代至今的所有大事件。半个多世纪的时间,足以让阿妈斯炯阅尽沧海桑田。阿妈斯炯重复的是她阿妈的道路,不同的是斯炯看到了“现代”。但“现代”给她带来的是不适应甚至是苦难。如果没有工作组,她就不会见到刘元萱组长,就不会失身成为单身母亲;如果没有工作组,她也不会见到那个工作组女组长,整天喊她“不觉悟的姐妹”。这里“觉悟”这个词由工作组女组长说出来真是意味深长,她和阿妈斯炯在同一个时空里,但她们面对的世界是如此的不同,她们对觉悟的理解更是南辕北辙。这个女组长后来咯血再回不到机村了;胆巴的亲生父亲刘元萱临死终于承认了是胆巴父亲的事实。儿子胆巴进入了父亲生活的权力序列,他前程无量,只是离他母亲越来越远了。

  机村变了,孩子变了,曾经帮助阿妈斯炯度过饥荒,为她积攒了财富的蘑菇圈,也被胆巴的妹妹、刘元萱的女儿拍成蘑菇养殖基地的广告——那是阿妈斯炯一生的秘密,但现代社会没有秘密,一切都在商业利益谋划之中。只是世风代变,阿妈斯炯没有变。阿妈斯炯对现代之变显然是有异议的,面对丹雅例举的种种新事物,她说——我只想问你,变魔法一样变出这么多新东西,谁能把人变好了?阿妈斯炯说,说能把人变好,那才是时代真的变了。阿妈斯炯有自己的价值观,人变好了才是尺度,才是时代变好了。

  蘑菇圈是一个自然的意象,它生生不息地为人类提供着美味甚至生存条件。它的存在或安好,就是人与自然的和谐或相安无事。人生的况味,是对人生的一种体悟,它看不见摸不到,但又真实地存在于每个人的命运中。一言难尽,欲说还休,晴空朗月,踌躇满志,怀才不遇,等等,都是一种人生况味。小说写了阿妈斯炯和小说中所有人的况味,应该说都是一言难尽。阿妈斯炯受尽了人间困难,但她没有怨恨、没有仇恨;她对人和事永远都是充满了善意,永远是那么善良。她随遇而安。只要有蘑菇圈,有和松茸的关系,有她自己守护的秘密,她就心满意足,但是她的蘑菇圈最终还是没有了。生活对阿妈斯炯来说可有可无了。她最后和儿子胆巴说“我的蘑菇圈没有了”,她说出了她的绝望。刘元萱和女组长会怎样体会他们人生的况味呢?胆巴、丹雅进入了现代并且习以为常,他们人生的况味将会怎样体会呢?人生的况味与人的境遇有关,人的境遇与社会历史变革有关。阿来小说中人的命运与况味,都密切地联系着社会历史的变迁。况味只可意会、体会,它不是虚构的产物,不是想象的产物,它是一种真实的存在。因此,阿来的小说是在一个严密的逻辑中展开的。

  如果是这样的话,那么,小说的上半部应该是《金刚经》,下半部好似《地藏经》。上半部我们看到的是:“所有卵生、胎生,一切有想,非有想的生命都在谛听”,人与自然的和谐似乎有神祗在主宰安排。阿妈斯炯的生活虽然有不快,有挫折,但她有蘑菇圈,她和万事万物没有争执没有怨恨;但是,下半部中商业行为如凶神恶煞般进入了机村,一切凝固的东西都烟消云散了。是什么改变了人性,是什么让人变得如此贪得无厌和冷硬荒寒,是什么让人如魔鬼恣意横行?前现代的乡村不是文化流通的场所,它的个人性却产生了无边的大美。通过阿来的小说我们发现,美,在前现代,美学在现代;美学重构了前现代的美。美学与现代是一个悖谬的关系。如何理解现代,如何保有前现代的人性之美,是现代难以回答的。因此,阿妈斯炯遇到的难题显然不是她个人的。阿妈斯炯的困惑,就是我们共同的困惑;阿妈斯炯人生的况味,我们也曾经或正在经历。

  《梅子与恰可拜》(2015年):承诺与守候

  董立勃的《梅子与恰可拜》,写一个19岁的女知识青年梅子在乱世来到了新疆,她的故事可想而知。梅子虽然长得娇小,但她有那个时代的理想,于是成了标兵模范。在一个疲惫至极的凌晨,险些被队长、现在的镇长强奸。但这却成为梅子此后生活转机的“资源”:改革开放初期,很多人想利用公路边一个废弃的仓库开酒馆,但镇长都不批。梅子提出后,镇长不仅批了而且还给她贷了两万元的款;当梅子后来有了孩子需要一间房子时,又找到镇长,镇长又给了梅子一间房子。镇长当年的一时失控成了他挥之难去的噩梦。这件事情梅子只和一个叫黄成的大学生说过。黄成是一个还没毕业的大学生,在文革中因两派武斗,失败后从下水道逃跑,一直流落到新疆。他救起了当时因遭到凌辱企图自杀的梅子,于是两人相爱并怀上了孩子。黄成试图与梅子在与世隔绝的边地建构世外桃源,过男耕女织的生活。但黄成还是被发现了,他被几个带着红袖章的人拖进了一辆大卡车。在荒无人烟的荒野里,恰可拜看到——

  转过了脸的男人,不但是想让他记住他的长相,更想让恰可拜记住他的话。他听到那个男人朝着他大声喊着,兄弟,请帮个忙,到干沟去,把这些吃的,带给我的女人。你还要告诉她,说我一定会回来,让她等着我,一定等着我,谢谢你了。

  起初恰可拜还以为他是喊给另一个人听的。他朝四下看看,发现空旷的荒野上,除了他再没有别的人了,他这才明白那个男人把一件很重要的事托付给他了。

  不等他作出回答,他们就把那个男人扔进了汽车。不过那个男人被扔进去的,又爬起来,就在车子开动时,把头伸出了车厢外,对他喊着,拜托你帮我照顾一下她,她有了身孕了,兄弟,求你了,兄弟……

  大卡车走出很远了,兄弟两个字还在空旷的大戈壁里回荡着。

  走过去,拾起了那个男人扔下的口袋。看到里面装的尽是吃的。

  翻身骑到马上,接着一行猝然中断的脚印,向干沟的方向走去。

  这是小说最关键的情节。“承诺和等待”就发生在这一刻。于是,恰可拜“一诺千金”,多年践行着他无言的承诺,他没有任何诉求地完成一个素不相识人的托付,照顾着同样素不相识的梅子。梅子与黄成短暂美丽的爱情也从此幻化为一个“等待戈多”般的故事。黄成仅在梅子的回忆中出现,此后,黄成便像一个幽灵一样被“放逐”出故事之外;镇长因对梅子强奸未遂而一直在故事“边缘”。于是,小说中真正直接与梅子构成关系的是恰可拜。他是一个猎人,更像一个骑士,他骑着快马,肩背猎枪、挂着腰刀,一条忠诚的狗不离左右。从他承诺照顾梅子的那一刻起,她就是梅子的守护神。一个细节非常传神地揭示了恰可拜的性格:他每天给酒馆送来猎获的猎物,然后喝酒。但是:他“一杯伊犁大曲牌的烧酒,他每回就喝这么些绝不再多也绝不再少。”恰可拜的自制自律,通过喝酒的细节一览无余。这确实是一个可以而且值得托付的人。

  梅子是小说中有谱系的民间人物:她漂亮、风情,甚至还有点风骚。但她也刚烈、决绝。她是男人的欲望对象,也是女人议论或妒忌的对象。她必然要面对无数的麻烦。但这些对梅子来说都构不成问题,这是人在江湖必须要承受的。重要的是那个永远没有消息的幽灵般的黄成,既是她生活的全部希望又是她的全部隐痛。等待黄成就是梅子生活的全部内容,这漫长的等待,是小说最难书写的部分。但是,董立勃耐心地完成了关于梅子等待的全部内容。当然也包括梅子几乎崩溃的心理和行为。当她迷乱地把恰可拜当作黄成的一段描写,也可以看成是小说最感人的部分之一。因此,黄成在小说中几乎是一个幻影,他与梅子短暂生活的见证就是有了一个女儿;但是,恰可拜与梅子几乎每天接触,人都是这样,就是日久生情。恰可拜后来也结了婚,但很快就离了。无论是那个女人还是恰可拜心里都清楚是什么原因导致他们离异的。因此,后来恰可拜进城找黄成久久不归时,梅子从等一个男人变成了等两个男人。而且小说最后写到:

  可不知为什么,这个时候,在南方女人梅子的内心深处,如果有人要问她,她更希望走来的这个人是谁时,她一定会说,非要在两个人中选一个的话,她更希望走来的这个人并不是黄成,而是恰可拜……

  这里的合理性是不言自明的。当然,如果不是梅子说出这句话,让读者去猜想可能会更好。无论梅子还是恰可拜,等待与承诺的信守都给人一种久违之感。这是一篇充满了“古典意味”的小说。小说写的“承诺和等待”在今天几乎是遥远甚至被遗忘的,我们熟悉的恰恰是诚信危机或肉欲横流。董立勃在这样的时代写了这样一个故事,显然是对今天人心的冷眼或拒绝。在他的讲述中,我们似乎又看到了那曾经的遥远的传说或传奇。

  《来访者》(2019年):温润如玉,温暖如光

  蔡东《来访者》的讲述者庄玉茹是一个心理咨询师或治疗师,她的治疗对象名曰江恺。对这个患有心理疾病的人,庄玉茹并不比我们知道的更多,在帮助江恺认识自己的过程中,江恺的问题才呈现出来。因此这是一篇平行视角讲述的小说。江恺患病的根源以及疗治过程非常缓慢,一如石子投入湖中,层层波纹渐次荡漾。作为心理咨询师的庄玉茹,虽然专业但也未免紧张,但她就是江恺的阳光,她终要照耀到江恺内心的黑暗处。她不是抽象的理解和同情,这与具体疗治没有关系。有关系的是她如何通过具体的细节让这个貌似“活得不错的人”走出黑暗。当然这是心理咨询师庄玉茹的工作。对于作家来说,在注意技术层面循规蹈矩的同时,她更要关心怎样塑造他的人物,怎样让事件具有文学性。这时我们看到,庄玉茹居然陪着江恺去了一趟洛阳——江恺的老家。这个事件是小说最重要的情节。时间回溯了,江恺重新经历了过去,然后那些美好与不快逐一重临。那扇关闭心灵的大门终于重启。但我更注意的是这样一个细节:他们来到白马寺,寺门已关,游荡中他们发现了一家小酒馆,于是他们走了进去——

  我们商量着点菜,芹菜炝花生、小酥肉、焦炸丸子、蒸槐花,主食要了半打锅贴。菜单翻过来有糯米酒,我问他:“喝点酒吗?”他笑笑:“度数不高可以。”

  很快,店家温了一壶酒上来,酒壶旁是一个小瓷碟,放着干桂花。我先把酒倒在杯子里,再撒上厚厚一层桂花。乳白色叠着金黄色,米酒的酒香托着桂花的甜香,在不大的屋子里漫溢着。

  这是一个寻常的生活场景,我们曾无数次地亲历,因此一点也不陌生。但这个场景弥漫的温暖、温馨和讲述出的那种精致,却让我们怦然心动——谁还会对这生活不再热爱?充满爱意的生活是患者最好的疗治,也就是庄玉茹走出小酒馆才意识到的“一次艺术疗治”。庄玉茹是江恺走出黑暗的阳光,这缕阳光与其说是专业,毋宁说是她对生活的爱意置换了江恺过去的创伤记忆。在一次访谈中蔡东说:“对日常持久的热情和对人生意义的不断发现,才是小说家真正的家底。人生的意义何在,毛姆用《刀锋》这样一部很啰嗦的长篇来追问,小说里几个人物分别代表了几种活法,伊格尔顿用学术的方式来探讨,答案不重要,他的逻辑和推进方式让人着迷。而我写下的人物用他们的经历作出回答:意义不在重大的事项里,而在日复一日的平淡庸常中。就像我在《来访者》里写下的一句话:在最高的层面上接受万物本空,具体的生活中却眷恋人间烟火并深知这是最珍贵的养分。”这不止是她的宣言,更是他在小说中践行的生活信念。因此,当江恺的妻子于小雪说庄玉茹救了一个患者时,庄玉茹摇头说:“救了他的是流逝的时间,是男欢女爱一日三餐,是贪生和恋世的好品质。日复一日的生活是最有魔力的。”作家的健康赋予了人物的健康。谁都会面临无常,但对健康的人来说,一切过去便轮回不在。于是,小说结束时庄玉茹的“这世界真好,生而为人真好”,就不是一种空泛抽象的感慨,而是发自内心的由衷感恩,犹如爱的七色彩练横空高挂。

  当然,由于篇幅,我不能对更多提供了新经验的中篇小说作出评介。但是,起码下面这些作品是需要、也值得我们认真研究的:毕飞宇的《青衣》、刘庆邦的《神木》、方方的《有爱无爱都铭心刻骨》、林那北的《寻找妻子古菜花》、须一瓜的《淡绿色的月亮》、吴玄的《同居》、陈应松的《马嘶岭血案》、曹征路的《那儿》、葛水平的《喊山》、王松的《双驴记》、鲁敏的《逝者的恩泽》、迟子建的《起舞》、吴君的《亲爱的深圳》、叶广芩的《豆汁记》、东君的《某年某月某先生》 、林白的《长江为何如此远》、张楚的《七根孔雀羽毛》、邵丽的《刘万福案件》、荆永鸣的《北京邻居》、弋舟的《所有路的尽头》、李凤群的《良霞》等等。这些作品构成了20年中篇小说宏大的世界,建构了新世纪阔大的中国文学新的空间。

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